le popart

Qu’est-ce que le Pop Art ?

Si le terme Pop Art est aujourd'hui largement diffusé, en revanche le champ artistique qu'il désigne ainsi que la problématique qu'il soulève restent souvent méconnus.

Le Pop Art anglais désigne un groupe d’artistes qui se manifeste à partir de la moitié des années 50. Son identité se construit autour du cercle intellectuel l’Independent Group. Constitué des peintres Eduardo Paolozzi et Richard Hamilton, du couple d’architectes Alison et Peter Smithson, du critique d’art Lawrence Alloway, l’IG a essentiellement centré sa recherche théorique sur la technologie, d’où la référence récurrente du Pop Art anglais à la science-fiction.

Sans communication explicite avec le Pop Art anglais, le Pop Art américain désigne une tendance née d’initiatives individuelles. S’il n’est pas un mouvement structuré au sens d’un groupe qui organise des manifestations collectives, il a néanmoins une cohérence. Globalement issu du travail de Robert Rauschenberg et surtout de Jasper Johns, il se caractérise par un intérêt pour les objets ordinaires, l'ironie, ainsi que par la confiance en la puissance des images. Le foyer du Pop Art américain est localisé à New York, où exposent tout d’abord des artistes comme Claes Oldenburg et Jim Dine, Roy Lichtenstein, Andy Warhol, puis James Rosenquist, George Segal, et Tom Wesselman.

Au-delà de leur divergence généalogique, Pop Art anglais et Pop Art américain se retrouvent sur le terrain d’un postulat commun exprimé par le terme même de Pop Art. Inventé par Lawrence Alloway à la fin des années cinquante, ce terme indique que l’art prend appui sur la culture populaire de son temps, lui empruntant sa foi dans le pouvoir des images. Mais, si le Pop Art cite une culture propre à la société de consommation, c’est sur le mode de l’ironie, comme le donne à entendre la définition du peintre anglais Hamilton de sa production artistique : « Populaire, éphémère, jetable, bon marché, produit en masse, spirituel, belle, plein d’astuces, fascinant et qui rapporte gros. »

Cependant, cette référence à la culture populaire n'est pas sans faire question. Jusqu’à quel point le Pop Art peut-il la citer sans se confondre avec elle ?
Si chaque artiste apporte singulièrement sa réponse, il apparaît que Pop Art et « Culture Pop » ne se confondent pas, qu’ils entretiennent un rapport dialectique. Car si le Pop Art emprunte ses matériaux à la culture de masse, celle-ci en retour profite de ses innovations stylistiques.

La tendance Pop prend dès le début des années 60 jusqu’en 1970 une dimension pluridisciplinaire et internationale qui se manifeste principalement à travers le design italien (par exemple le célèbre fauteuil Sacco, 1968, de Piero Gatti qui rappelle les objets mous de Claes Oldenburg) et les architectures utopiques du groupe Archigram (comme Walking City, 1964, imaginée par Ron Herron) issues de l’univers futuriste de la bande dessinée.

À partir des années 70, les artistes se tourneront vers des préoccupations beaucoup plus contestataires.





Les artistes et leurs Œuvres

La plupart de ces textes sont extraits ou rédigés à partir des ouvrages La Collection, Musée national d’art moderne, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1987, et La Collection, Acquisitions, 1986-1996, Ed. du Centre Pompidou, Paris, 1996.



Jasper Johns
Augusta, Géorgie 1930

Jasper Johns, Figure 5, 1960
Peinture à l'encaustique sur toile et papier journal collé
183 x 137,5 cm

Seule peinture de Jasper Johns figurant dans les collections publiques françaises, ce grand numéro 5, enfoui dans la peinture, apparaît comme une figure emblématique de l'art de l'époque. Il représente, presque synthétiquement, le passage d'un art expressionniste abstrait, tel qu'il s'est développé aux Etats-Unis après la guerre, à un recours à la figure qui va dominer, en revanche, la décennie suivante.

Mais ici, comme c'est souvent le cas chez Johns, le motif est ambigu, car il n'est au départ qu'une représentation abstraite et, s'il apparaît comme universellement lisible, il ne renvoie pour autant à aucune symbolique. On songe, bien sûr, à l'emploi du même numéro 5 par Charles Demuth dans une peinture célèbre aux Etats-Unis : I saw the figure 5 in gold, 1928 (New York, The Metropolitan Museum). Cependant, chez Johns, l'usage des nombres, repris périodiquement à partir de 1955, n'est pas idéalisé comme il l'est chez Demuth. Le chiffre 5 est ici objet de peinture, brossé de blanc et de noir, traité en larges touches laissant par endroit apparaître le papier journal collé sur la toile.

Figure 5 provient de la Collection Scull, particulièrement riche en œuvres d'art américain d'après-guerre. Le Musée conserve également une série de dix collages originaux sur lithographies reprenant le thème des chiffres : Figure 0 à 9, 1960-1971.

• Pour voir cette série de collages

Biographie

Jasper Johns étudie à l’Université de Caroline du Sud jusqu’en 1948. Puis, il s’installe à New York où il apprend le dessin publicitaire, avant d’être enrôlé dans l’armée américaine. De retour en 1952, il réalise des vitrines et travaille dans une librairie. Il se lie d’amitié avec Robert Rauschenberg à partir de 1954. Ses premières peintures exécutées à la cire, matière épaisse et translucide, présentant des drapeaux, des cibles et des nombres, sont dévoilées au public à l’occasion de sa première exposition personnelle à la Galerie Leo Castelli de New York en 1958. Le choix des objets, bidimensionnels et familiers, ainsi que la dissociation opérée entre peinture et expression personnelle annoncent l’avènement du Pop Art en même temps que l’éclipse progressive de l’Expressionnisme abstrait.
Cependant, Johns s’efforce de se tenir à distance du mouvement, afin de préserver la singularité de son œuvre. En utilisant une imagerie issue de lieux communs, « des choses que l’esprit connaît déjà », il s’interroge sur la fonction propre de la peinture. La représentation d’un même motif lui permet de pratiquer différentes techniques de mise en relief de l’objet.

Après sa rencontre avec Marcel Duchamp, par le biais du compositeur John Cage et du chorégraphe Merce Cunningham avec lesquels il collabore, il commence, vers 1960, une série de sculptures représentant des objets ordinaires, comme des ampoules électriques ou des boîtes de bière, en bronze peint, afin de mettre en relief leur toute nouvelle banalité dans le monde humain.
Simultanément, il réalise des dessins et des lithographies qui font de lui un des maîtres contemporains dans le domaine des arts graphiques.



Roy Lichtenstein
New York, 1923-1997

Roy Lichtenstein, Modular Painting with four panels, 1969
(Peinture modulaire en quatre panneaux)
Huile et magna sur toile
4 panneaux de 137 x 137 cm

Modular Painting, 1969, est composée de quatre panneaux identiques tant dans leurs dimensions que dans les motifs que l’on peut y lire. Cependant leur assemblage est à l’origine de la forme géométrique centrale d’où naît l’impression que ces panneaux ont des formes hétérogènes.

Lichtenstein est un illusionniste. Modular Painting, à l’exécution impersonnelle et mécanique, tient le regard à distance pour mieux le leurrer. Ce tableau, d’une simplicité apparente et austère, peut être interprété comme une référence ironique à la peinture abstraite.
Toutefois, il ne s’agit pas exactement d’un tableau abstrait. L’art abstrait renvoie à lui-même et n’est jamais l’image de quelque chose. Or, le tableau de Lichtenstein est une reproduction, comme l’indique la trame des points, trame que l’on trouve également dans les photographies imprimées et dans certaines bandes dessinées.
Modular Painting, reproduction peinte de formes modulaires imprimées dans un journal, est la copie d’une copie. Elle est un agrandissement de ce qu’elle reproduit puisque la trame est très visible. Mais rien n’autorise à penser que les formes modulaires reproduites par Lichtenstein soient de vraies copies d’un original. L’original peut ne pas avoir existé, ni par conséquent sa reproduction.
Ce tableau, d’abord pris pour une peinture géométrique abstraite, qui par définition ne reproduit rien, ne fait peut-être que simuler sa fonction représentative.

Biographie

Roy Lichtenstein est une des figures majeures du Pop Art américain. En 1961, au moment de l'éclosion du mouvement, il a l'idée de peindre l’agrandissement d’une image de bande dessinée choisie dans un magazine. C’est le point de départ de toute une série réalisée à partir de bandes dessinées et d'images publicitaires qu’il poursuit jusqu'en 1964. Lichtenstein est fasciné par l'efficacité de ces représentations populaires où les objets et les passions sont réduits à un essentiel accessible et anonyme qui lui paraît d'une vitalité bien supérieure à l'Expressionnisme abstrait, lequel sombrait alors dans l'académisme.

À la recherche de la plus grande neutralité, il en vient à peindre les effets produits par les techniques de l'imprimerie et les contraintes publicitaires : ses hachures, les aplats de quelques couleurs standard et la trame de points pour l'ombre et le relief. Il conserve ce vocabulaire technique lorsqu'il commence en 1964 une autre série de motifs : des paysages touristiques, des tableaux issus des icônes de l'histoire de l'art moderne, des miroirs hyperréalistes et des toiles qui sont autant de citations de ses œuvres anciennes.

Le style qui homogénéise spectaculairement son œuvre depuis le premier Look Mickey de 1961 met une distance sensible entre le modèle et son spectateur. Cette manière de traiter les images peut en constituer la critique ironique, acerbe, ou spéculative, comme dans les Modular Paintings de 1969-1970 dont fait partie la version du Musée.

• Le site de la fondation Lichtenstein

Claes Oldenburg
Stockholm, 1929

Claes Oldenburg, « Ghost » Drum Set, 1972
10 éléments en toile, cousus et peints (peinture vinylique), contenant des billes de polystyrène
80 x 183 x 183 cm

Avec sa « batterie fantôme » (« Gost » Drum Set), en toile cousue puis peinte en blanc, Oldenburg s'empare d'un objet typique de la culture pop-rock pour lui faire subir une transformation à la fois grotesque et spirituelle. Constituée d'une matière molle, la batterie devient absurde puisqu'elle perd l'un de ses attributs essentiels, la rigidité des caisses de résonance. Mais l'objet devient encore plus fragile et tend à s'effacer, à disparaître, par le biais de sa blancheur, qui évoque le cliché enfantin du fantôme.

La version fantôme est conçue sur la base d'une version molle, qu'Oldenburg a réalisée en 1967 pour une exposition au Guggenheim Museum de New York. Parallèlement à ce travail réalisé en couleur, un projet monumental de chapiteau pour un parc de loisirs à Londres, où les tambours abritaient des auditoriums, a été imaginé dès 1966. Des versions miniatures portables ont vu le jour en 1970.

À travers cette série d'œuvres, Oldenburg parcourt un cycle qu'il se propose d'imposer aux objets sur lesquels il travaille. Après une première phase d'énergie et d'activité représentée par une version dure, l'objet se dégrade en s'amollissant, il subit l'entropie jusqu'à la mort, pour achever son cycle dans une version fantôme, phase de décomposition où sa matière s'efface au profit de l'idée. « Gost » Drum Set est cette dernière phrase.

Biographie

Après avoir étudié l’art et la littérature dans la prestigieuse université de Yale, Oldenburg suit des cours du soir à l’Art Institute de Chicago, de 1950 à 1952. Il s’installe à New York en 1956 où il rencontre Allan Kaprow, l’inventeur du happening, qui l’invite à participer à ses spectacles. C’est ainsi qu’Oldenburg commence à organiser ses propres happenings.
Influencé par l'art brut, ses premières œuvres plastiques assemblent des matériaux de rebut. Au début des années 60, il crée ses premiers objets colorés en plâtre qu'il met en vente dans son atelier The Store. Comme son nom l’indique, ce lieu revêt les apparences d’une boutique munie d'une vitrine : la démarche de l'artiste consiste à brouiller les codes qui distinguent le marché de l’art du commerce courant.

Ses sculptures molles sont présentées pour la première fois au public à la Green Gallery de New York en 1962. Il s'agit d'œuvres qui bouleversent l'échelle et la matière d'objets quotidiens, objets de l'industrie agro-alimentaire - glaces, frites ou hamburgers - ou accessoires qui meublent imperceptiblement la maison moderne - prises, téléphones ou lavabos. Par la suite, il étend sa recherche en présentant ses objets selon trois versions, une version dure en bois peint, une version molle en tissu ou vinyle, et une version fantôme qui est une reproduction sans couleur de l’objet, chacun de ces états correspondant à l'évolution de la matière vers l'entropie finale.

En complément de ce travail sur la transformation de l'objet, Oldenburg se consacre à des projets de monuments publics, qu'il conçoit à partir des années 70 en collaboration avec sa compagne, l'historienne de l'art hollandaise Coosje van Bruggen. Par le biais d’esquisses graphiques il propose de peupler le paysage urbain d’objets ordinaires tellement agrandis qu’ils provoquent un effet visuel grotesque, comme le tube de rouge à lèvres installé à l’Université de Yale en 1969 ou la bicyclette à demi enterrée, récemment réalisée dans le parc de La Villette à Paris.

• Un site sur Claes Oldenburg



Robert Rauschenberg
Port Arthur, Texas, 1925

Robert Rauschenberg, Oracle, 1962-1965
Environnement sonore
236 x 450 x 400 cm

Réalisée en collaboration avec les ingénieurs Billy Klüver et Harold Hodges, Oracle est une sculpture interactive composée de cinq éléments qui sont autant d'objets de récupération (baignoire avec douche, escalier, montant de fenêtre, portière de voiture, conduits de ventilation), appartenant au monde de la « technologie quotidienne », et auxquels est intégré un système sophistiqué de radio captant les diverses émissions du lieu où est présentée la pièce. Les postes de radio étaient à l’origine reliés à une console manipulable par les visiteurs. Les cinq éléments, dont l'emplacement peut varier en fonction de l'espace d'accueil, ont chacun une structure et un fonctionnement particuliers.

Proche de certaines machines de Tinguely, cet environnement de machines vivant de leur vie propre, interrogeant les relations de la Junk Culture et de la technologie, est cependant chez Rauschenberg plus tragique que ludique.
Présentée en 1965 à la galerie Leo Castelli de New York, cette œuvre a aussi figuré dans l'exposition The Machine as seen at the end of the Machine Age, organisée au Museum of Modern Art de New York en 1968.

Biographie

Après des études de pharmacie et un engagement dans la marine américaine pendant la Deuxième Guerre mondiale, Robert Rauschenberg commence ses études artistiques au Kansas City Art Institute. En 1948, il séjourne à Paris où il s’inscrit à l’Académie Jullian. De retour aux Etats-Unis l’année suivante, il entre au Black Mountain College où il rencontre notamment le compositeur John Cage, avec qui il collabore régulièrement à partir de 1951, et le chorégraphe Merce Cunningham.

Au milieu des années 50, après un grand voyage en Europe, il réalise ses premières peintures intégrant des objets trouvés, les Combines paintings. Héritant de Schwitters, des collages cubistes et des associations surréalistes, ces œuvres confrontent des parties peintes dans le style subjectif des expressionnistes abstraits avec des éléments neutres importés des medias.
Grâce à ce type de travail, il triomphe, et avec lui l’art américain, en obtenant le premier prix de la Biennale de Venise en 1964.

En 1966, il crée, avec l’ingénieur électronicien Billy Klüver, l'organisme « Experiments in Art and Technology », destiné à orienter les recherches des artistes dans les nouvelles technologies.
Parallèlement, il collabore aux créations de ses amis John Cage et Merce Cunnigham en réalisant régulièrement les décors et costumes de leurs performances.



James Rosenquist
Grand Forks, North Dakota, 1933

Robert James Rosenquist, President Elect, 1960-1961
Triptyque, huile sur isorel
228 x 366 cm

Rosenquist a très vite trouvé son identité d'artiste : des formats immenses, une manière de peindre à larges et souples coups de brosse, des couleurs vives mais presque toujours éclaircies de blanc qui donnent un effet de profondeur et d'ambiguïté, effet qu'il recherche aussi dans ses brusques ruptures d'échelle apprises de son métier passé de peintre industriel.

President Elect est l'une de ses rares œuvres directement inspirées des affiches publicitaires. Kennedy était alors une image d'optimisme pour les Etats-Unis, le gâteau et la voiture, les signes tangibles de cette nouvelle ère de prospérité.
Cependant, l'originalité de Rosenquist s'y décèle déjà : division tripartite de la surface, qui rompt la monotonie de l'image et permet de multiplier les points de vue et les significations, ondoiement de la lumière sur le visage du Président, travail en grisaille pour les mains qui se greffent comme des apparitions, où certains ont pu voir une influence du Surréalisme, niée par l'artiste lui-même.

Biographie

Tout en gagnant sa vie comme peintre industriel, Rosenquist suit à partir de 1953 des cours de peinture traditionnelle à l'Université du Minnesota. Puis il passe l'année 1955 à l'Art Students League de New York dont l'enseignement le déçoit. Pendant ce temps, pour subsister, il s'emploie à peindre de gigantesques panneaux-réclames sur Times Square, apprentissage qui lui sera plus utile que toute autre formation académique.

Devenu l'ami de Rauschenberg et de Johns, mais aussi d'Ellsworth Kelly, il prend définitivement conscience de sa vocation de peintre. Il commence par réaliser des toiles abstraites, mais ne se satisfait pas des tendances contemporaines expressionnistes ou minimales. Il en conserve quelques caractéristiques stylistiques, comme le grand format, les couleurs rompues de blanc, mais s'oriente vers des motifs figuratifs typiques de la société américaine.

En 1962, lors de sa première exposition personnelle à la Green Gallery de New York, ses sujets comme sa technique provoquent de violentes controverses, mais toutes ses toiles sont vendues. Désormais, bien qu'il se soit toujours défendu de toute interprétation de son œuvre trop unilatéralement Pop, il participe à toutes les manifestations de cette tendance artistique.


• Le site de James Rosenquist



Andy Warhol
Pittsburg, Pensylvannie, 1928 - New York, 1987

Andy Warhol, Ten Lizes, 1963
Huile et laque appliquées en sérigraphie sur toile
201 x 564,5 cm

En 1963, lorsque Warhol réalise cette toile, Elizabeth Taylor est au centre de l'actualité médiatique : sa prestation dans le Cléopâtre de Joseph Mankiewicz est vivement contestée, elle est « trop grasse » et « trop bien payée », dit un critique à la sortie du film le plus cher de l'histoire du cinéma.
Toutefois, Warhol n'utilise pas dans cette œuvre une photographie contemporaine, mais un cliché probablement commandé par les studios de la Columbia Pictures, pour la promotion d'un autre film, Soudain, l'été dernier, tourné par le même Joseph Mankiewicz en 1959.

Cette photographie appartenait à Warhol, parmi une cinquantaine d'autres portraits de Liz Taylor. L'artiste, en donnant à voir cette image, invite à comparer les traits de l'actrice, avant et après la pneumonie virale qui avait menacé de l'emporter en 1961. Le portrait glamour de 1959 prouve que l'enregistrement photographique a d'ores et déjà immortalisé celle-ci au moment de l'apogée de sa beauté, ce que Warhol, avec cette toile, rappelle à la mémoire du public.

Il utilise ici le procédé sérigraphique qui consiste à reporter mécaniquement une image sur une toile en la réduisant à ses traits essentiels. Dépouillée de ses détails, la forme acquiert une plus grande efficacité visuelle. Outre ce pouvoir, cette technique, issue de l'industrie publicitaire pour laquelle Warhol a travaillé, lui permet d'approcher son idéal d'objectivité, selon lequel la perfection serait la reproduction à l'identique. Cette opération aurait pour effet de séparer l'image des significations qu'on lui attribue pour n'en conserver que l'apparence, l'image pure.
Pourtant, la multiplication des portraits de « Liz » ne satisfait pas à l'exactitude de la reproduction : aucune image n'est identique à l'autre.

Avec cette œuvre, Warhol s'achemine vers le cinéma qu'il pratique dès la fin de l'année 1963 : d'une peinture composée sur le modèle d'un photogramme et représentant l'actrice la plus emblématique d'Hollywood, il passe à la réalisation de films expérimentaux qui sont comme la dilatation dans le temps d'un arrêt sur image.

Biographie

Issu d'une modeste famille d'origine slovaque, Andrew Warhola entreprend à partir de 1945 des études de graphisme à Pittsburgh, puis, après l’obtention de son diplôme en 1949, s'installe à New York comme illustrateur pour des revues telles que Vogue ou The New Yorker. Il réalise aussi des décors pour les vitrines de grands magasins. À cette occasion, il peint en 1960 ses premières toiles représentant Popeye ou Dick Tracy. Mais il constate l’année suivante qu’un peintre exposé à la célèbre galerie Leo Castelli, Roy Lichtenstein, s’est déjà approprié ces personnages pour les introduire dans l’art. Il leur préfère alors, à partir de 1962, d’autres poncifs de la société de consommation, tels que les boîtes de soupe Campbell ou les bouteilles de Coca-Cola, qu’il met en image grâce au procédé sérigraphique.

À la mort énigmatique de Marilyn Monroe en août 1962, il travaille à partir de clichés, largement diffusés par la presse mondiale, du visage désormais mythique de la star. C’est à ce moment qu’il devient l'un des artistes majeurs du Pop Art. Cette fascination pour l’image de la mort, qu'il exprime de nouveau dans les séries des accidents ou des chaises électriques, n'est pas sans lien avec son intérêt pour la reproduction mécanique où, finalement, il est toujours question de réduire l'être à sa simple enveloppe.

À partir de 1963, Warhol s’entoure d’assistants dans son atelier, la Factory, poussant ainsi à son paroxysme le caractère industriel de son travail. Il se consacre alors au cinéma ainsi qu’à l’organisation, vers la fin des années 60, de performances multimédias avec le groupe de rock le Velvet Underground.
En 1968, après avoir été grièvement blessé par balle dans son atelier, il met fin à l'aventure collective et commence la série des portraits de célébrités, comme Mick Jagger, Calvin Klein, Mao…
Au début des années 80, il encourage la jeune génération d’artistes new-yorkais, en collaborant par exemple avec Jean-Michel Basquiat.

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