Né dans le New Jersey à South Orange, Tony Smith passa sa jeunesse à faire un peu tous les métiers, tandis qu’il suivait des cours à l’Art Students League de New York. Il passa l’année universitaire 1937-1938 au New Bauhaus de Chicago, avec l’intention de devenir architecte. L’enseignement le déçut et il entra en 1938 dans l’équipe de Frank Lloyd Wright, participant, au printemps de 1939, au projet Ardmore. Ces quelques mois de collaboration lui furent particulièrement bénéfiques. Il expérimenta alors une méthode de travail fondée sur un système d’unités et il en vit les limites. Il entendit également le conseil de Frank Lloyd Wright : « Étudiez la géométrie, qui est l’idée de toute forme ; une caille, un escargot, un coquillage, un poisson ; ils cèdent leurs secrets sans peine, et ils sont plus faciles à saisir que chiens, chevaux, humains parce qu’ils sont plus près des origines, plus primitifs. » Géométrie, sans doute, mais tirée de formes organiques : la leçon sera retenue.
De 1940 à 1960, Tony Smith mena parallèlement une activité d’architecte ou de concepteur et un enseignement artistique dans des universités et collèges, New York University, Cooper Union et Pratt Institute, Bennington College, Hunter College. Ami de Pollock, de Rothko, de Newman, d’Ad Reinhardt, il est considéré comme l’un des artistes de l’école de New York. En tant qu’architecte, il conçut des habitations pour des personnalités comme la directrice de galerie Betty Parsons, un atelier pour le peintre Cleve Gray, et il remodela l’espace de la galerie French & Co., où le critique Clement Greenberg organisa ses célèbres expositions. Tony Smith exposa également ses peintures, agrégats de modules géométriques allusivement biomorphiques et répartis sur la toile de façon sérielle à la manière de Vantongerloo.
Ce travail de peintre sur des modules élémentaires et répétés autant que sa réflexion d’architecte sur les éléments essentiels d’un volume conduisirent naturellement Tony Smith à la sculpture. Il avait près de cinquante ans lorsqu’il réalisa sa première pièce aboutie, The Black Box en 1962. À l’époque, il faisait faire à ses étudiants des exercices d’après des boîtes de cigarettes, afin de leur faire prendre conscience des possibilités monumentales d’une forme géométrique simple. Pris lui-même au jeu, il finit par exécuter, à partir du cube, module initial, une série de structures qui n’en conservaient que certains axes. Ainsi Free Ride (« Libre Parcours », titre donné en l’honneur du vol orbital de Scott Carpenter en mai 1962) est constitué par trois arêtes du cube pour donner les trois directions, hauteur, largeur, profondeur. Deux flancs seuls du cube forment The Elevens Are Up. Rabattre un axe conduit à Night ou Playground, évider les faces à We Lost.
Le principe générateur était né. Des polyèdres de papier, dont la répétition assurait la régularité de la forme, furent ajustés les uns aux autres et engendrèrent barres et pyramides. Ces éléments s’articulèrent à d’autres et formèrent des sculptures complexes. Ainsi naquirent, toujours en 1962, Spitball, The Snake Is Out, Willy.
Tony Smith s’éloigna donc des considérations de fonction imposées par l’architecture pour arriver à une spéculation sur la forme pure. Celle-ci se développe pour chaque œuvre et se transforme d’une œuvre à l’autre selon des schémas analogues aux chaînes de molécules mises au jour par la chimie organique : structures cristallographiques, dont Smoke (1967) et Smog, qui en dérive, sont les agrandissements les plus spectaculaires. Aucun des éléments d’une sculpture de Tony Smith ne peut être isolé, pas plus que la pièce de sculpture elle-même ne peut être séparée de son environnement. En effet, dans les architectures qui entourent l’œuvre, se trouvent des équivalents de ses éléments constitutifs : tétraèdres ou octaèdres, parallélépipèdes, ou bien des surfaces ou des axes qui sont autant de rimes visuelles aux faces et aux arêtes de la sculpture. Il s’en explique ainsi : « Dans mes dernières pièces, les vides sont faits des mêmes composantes que les pleins. Sous ce jour, ceux-ci peuvent être vus comme des interruptions dans un flux spatial par ailleurs continu. Alors que j’espère que mes sculptures ont forme et présence, je ne les considère pas comme des objets parmi d’autres objets, je les considère comme isolées dans leur propre environnement. »
Dans les dernières années, Tony Smith a davantage porté son attention sur les vides qui s’inscrivent à l’intérieur des pleins. Il a voulu mettre plus encore en évidence le continu discontinu spatial que provoque toute sculpture.
Ainsi, à l’égal des jardins de pierre zen, 10 Elements (1976-1979) éparpille des blocs dont les positions respectives créent un réseau de relations et de tensions. D’autre part, cette œuvre joue sur des paradoxes visuels : saisis à distance, les dix polyèdres semblent autant de cubes vus en perspective, chacun selon un système différent, créant ainsi un effet de distorsion spatiale.
Tony Smith a souvent été rapproché, à tort, des minimalistes de la génération suivante. Ses blocs d’acier noir n’ont qu’une ressemblance lointaine avec les parallélépipèdes parfaitement usinés de ses successeurs. Il n’a pas eu, comme eux, l’objectif premier de réduire la sculpture à ses constituants matériels élémentaires. Son travail s’est fondé sur une appréhension à la fois sensorielle (perceptive) et psychologique de l’espace et des masses. La géométrie, à ce titre, était pour lui commodité, et non finalité. À l’opposé des œuvres minimalistes et du cool art, les œuvres de Tony Smith tendent à retrouver un processus de création organique : « Je ne pense pas tellement, écrit-il, que mes pièces soient les exemples d’une typologie de même que des spécimens qui pourraient constituer une collection de timbres ou de monnaies. Je les vois comme des graines ou des germes qui pourraient croître ou contaminer. »
Hélène Lassalle,
source: Encyclopædia Universalis © 2000
Dim 1 Fév - 2:17
