La couleur

La couleur n’existerait évidemment pas s’il n’y avait
pas de lumière. Les couleurs du spectre ne sont, en fait, que la
lumière blanche — ou lumière achromatique
— décomposée en ses éléments de base. L’arc-en-ciel est un phénomène
qui se produit suite à la décomposition de la lumière. Isaac NEWTON a
analysé le spectre solaire, en dispersant la lumière à travers un
prisme .




Il a ainsi découvert que toutes les couleurs sont contenues dans la
lumière du soleil. C’est lui qui a déterminé les couleurs
fondamentales, en établissant le premier cercle chromatique. GOETHE a
réfuté la théorie de NEWTON, en formulant une autre, propre, et en
concevant un nouveau cercle de couleurs.


Les objets ont une couleur parce que leurs surfaces
absorbent certains des éléments de la lumière et reflètent les autres
(le reste). Les peintures et les encres ne sont que le moyen pour
contrôler la véritable source de couleur qui est, dans tous les cas, la
lumière.


En admettant que la lumière est une vibration, une
fleur est rouge parce qu’elle réfléchit les ondes qui correspondent au
rouge et absorbe le reste. Ces ondes de lumière réfléchies possèdent
différentes amplitudes et longueurs de vibration et, quand elles arrivent à l’oeil, le cerveau les traduit en couleurs. L’amplitude d’onde se perçoit comme la différence de luminosité et la longueur comme la différence de ton. La rétine possède une extrême sensibilité (la maximale) pour la couleur jaune et devient insensible au-delà du rouge et du violet .



C’est la raison pour laquelle, il nous est impossible de voir ce qu’on appelle les infrarouges et ultraviolets.


Couleurs primaires


Le spectre n’a que trois couleurs considérées comme primaires ou fondamentales : jaune, bleu et rouge .

La polémique sur si le vert est une couleur primaire n’a pas encore
trouvé de solution. Quelques scientifiques pensent que le vert est
perçu comme une combinaison du jaune et du bleu, alors que d’autres le
considèrent, avec le rouge, le jaune et le bleu, comme l’une des quatre
perceptions fondamentales de la couleur.


Les pigments aussi sont
appelés couleurs primaires, parce qu’ils constituent la base primaire
pour tout mélange ultérieur. On les dénomme ainsi (primaires) parce
qu’ils ne peuvent pas être obtenus par le mélange d’autres couleurs. On
les appelle aussi purs ou complets.


Les pigments possèdent la propriété d’absorber et de
réfléchir les ondes lumineuses qui se traduisent en couleurs. Mais leur
mélange matériel (toutes les couleurs) ne produit pas le blanc, comme
il se produit avec la lumière, mais un sédiment neutre, c’est à dire
parfaitement gris .

(suite)
Couleurs secondaires


Si on mélange deux couleurs primaires on obtient une couleur secondaire .

Jaune + bleu =vert


Bleu + rouge = violet


Rouge + jaune = orangé


Couleurs tertiaires


Si on mélange une couleur primaire avec une secondaire
qui lui correspond, c’est à dire, qui la contiendrait, le résultat sera
une couleur tertiaire ou intermédiaire. Par exemple, la combinaison du
jaune avec l’orangé.


Si on dispose les couleurs matérielles ou pigmentaires dans l’ordre, on forme ce qu’on appelle le cercle chromatique
des douze couleurs principales. Celle-ci est l’organisation la plus
simple de la couleur, de point de vue pratique. Dans la partie
supérieure du cercle on met le jaune, qui est la couleur de plus grande
valeur, c’est-à-dire, qui dispose du plus grand degré de clarté, et
dans la partie inférieure on place le violet, qui a le plus grand degré
d’obscurité (on peut comprendre pourquoi les plaques qui signalent le danger sont de couleur jaune).


Couleurs analogues


Ce sont les couleurs adjacentes dans le cercle
chromatique qui, partant de celui qui précède une couleur primaire,
arrivent jusqu’à celui qui précède l’autre couleur primaire qui ne les
contiendrait pas.


Par exemple, on considère analogues les couleurs suivantes : orangé rouge, orangé, jaune orangé, jaune, vert–jaune, vert et bleu–vert. Dans ce cas, la base commune est le jaune. Il est naturel que, si on ajoute des tons intermédiaires (ou teintes intermédiaires), on augmentera aussi le nombre de couleurs analogues.


Couleurs complémentaires


Deux lumières (simples ou complexes) sont dites
complémentaires quand, agissant simultanément et en proportions
convenables sur l’œil moyen, elles lui donnent l’impression d’une
lumière blanche. Aussi, on désigne ainsi chacun des trois couleurs
primaires, par rapport à la couleur secondaire qui ne la contient pas.
Dans le cercle chromatique, le complément d’une couleur est situé dans
le diamètre opposé .


Par exemple, le jaune est le complémentaire du violet.


Si on mélange les pigments de deux couleurs
complémentaires, on obtient des teintes neutres, parce que dans un
mélange de cette nature interviennent les trois couleurs fondamentales .




Par exemple :


Vert + rouge = (jaune + bleu) + rouge


Mais si elles se neutralisent en se mélangeant (sous
forme de pigments), les couleurs complémentaires ont la propriété de
s’intensifier de manière remarquable quand elles se placent l’une à
côté de l’autre (phénomène du contraste). Michel Eugène CHEVREUL
a été celui qui a mis en évidence le premier l’exaltation réciproque
des couleurs complémentaires. Nous reviendrons sur ce sujet en
examinant la dynamique de la couleur.

(suite)
Dimensions de la couleur



Il existe une confusion énorme concernant la
terminologie qui traite de la couleur, aggravée par la grande profusion
de termes qui, dans le but de décrire certaines nuances, emploient des
noms de plantes, fleurs, fruits, lieux, etc., tels que blé ou or
(jaune), cendre (gris), primeurs (nuances de vert), …etc.


Les théoriciens ont tenté de classifier les dimensions
de la couleur selon des systèmes objectifs et universellement valides.
Les premières tentatives effectuées en ce sens ont eu pour résultat des
schémas bidimensionnels qui décrivent les séquences et quelques
relations réciproques en utilisant un cercle ou un polygone (Ex. le
cercle chromatique de Newton). Plus tard, quand il s’est avéré que pour
déterminer la couleur il fallait trois dimensions — teinte, clarté et saturation
—, on a opté pour des schémas tridimensionnels. LAMBERT a proposé une
pyramide et WUND un cône. Tous les deux sont des prédécesseurs du
double cône qu’a développé OSTWALD et aussi de l’atlas de couleurs
de MUNSELL pour la classification des couleurs. Ces systèmes, bien que
de différente manière, se basent sur le même principe. L’axe vertical
représente l’échelle de valeurs achromatiques,
qui va depuis le blanc (le plus clair) dans la partie supérieure
jusqu’au noir (le plus sombre) dans la partie inférieure. Le cercle
correspondant à l’équateur, ou le contour du polygone, contient
l’échelle des tons (teintes) qui possèdent, à cette hauteur, une valeur de clarté
moyenne. Chacune des sections horizontales du solide présente des
valeurs chromatiques qui ont le même niveau de clarté. Plus on
s’approche de bord extérieur de la section, plus la couleur sera
saturée. Plus on s’approche de l’axe central, plus cette couleur se
mélange avec un gris de même valeur, c’est à dire qui a le même degré
de clarté.


MUNSELL a basé son atlas sur un cercle de dix teintes
dont cinq sont considérées comme fondamentales (rouge, jaune, vert,
bleu et pourpre).


Teinte ou ton


C’est la qualité qui distingue une couleur d’une autre. Par exemple, Le jaune du rouge. La teinte correspond à la longueur d’onde dominante.


Les couleurs se divisent en deux groupes : chromatiques et achromatiques. Tout ce qui a un ton est chromatique, tandis que le blanc et le noir, et leurs mélanges de gris, sont achromatiques (incolores).


On appelle "couleur locale"
le ton original qui un caractérise un objet, sans que n’agissent sur
lui les variations de lumière, les couleurs qui l’entourent, les
couleurs renvoyées par d’autres objets, l’environnement, etc. On
remarquera que l’atmosphère peut aussi agir sur la couleur, en imposant
la sienne sur celles des objets. Au fur et à mesure que ceux-ci
s’éloignent, son ton bleu refroidit celui des couleurs qu’elle
contient. Théoriquement, les couleurs d’un échantillonnage commercial
peuvent être considérées comme couleurs locales.


Valeur ou facteur de luminance (clarté)


Chaque couleur peut avoir des valeurs différentes, selon qu’elle soit claire ou obscure. Par exemple, un rouge clair a une plus grande valeur qu’un rouge obscure. Ainsi, "valeur"
signifie la quantité de lumière qu’une surface est capable de
réfléchir. En plus, toutes les couleurs possèdent une place dans
l’échelle des valeurs qui existe entre le blanc, le noir, et les gris
intermédiaires. Par exemple, les jaunes ont des valeurs grandes, alors
que les violets possèdent des valeurs petites.

Saturation ou facteur de pureté


Il correspond au degré d’intensité ou chroma (selon la terminologie du Munsell Soil Color Charts) et il est en fonction de la pureté ou l’opacité
de la couleur. Par exemple, lorsqu’une couleur rouge est complètement
rouge, la saturation est maximale, en revanche, lorsqu’elle contient
une certaine couleur neutre (noir, blanc ou gris) ou quelque chose de
son complément (vert) la saturation sera réduite, ou neutralisée.


Nuance


Celle-ci dépend de la proportion des couleurs composantes ou ajoutées. Par exemple, le vert jaunâtre (vert-jaune) et le vert bleuté (vert-bleu)
sont des nuances du vert. La nuance varie ici uniquement parce que les
proportions du jaune et du bleu sont différentes, mais il existe
beaucoup d’autres nuances du vert, qui peuvent être obtenues par
l’ajout de diverses quantités de blanc ou noir ou de son complémentaire
qui est le rouge.


Gammes de valeurs


C’est un ensemble de couleurs, dans une composition
donnée, utilisant des valeurs qui s’harmonisent ou se contrastent
suivant la distance qui sépare celles-ci (facteurs de luminance) dans l’échelle des valeurs qui existe entre le clair et l’obscur. Elles peuvent être majeures ou mineures, comme elles peuvent être hautes, moyennes ou basses. La différence entre les gammes majeures et les gammes mineures
réside dans le fait que les premières comprennent des couleurs dont les
valeurs (degrés de clarté) sont éloignées les unes des autres dans
l’échelle qui va du clair à l’obscur, c’est à dire qu’il y a un grand
contraste, tandis que dans les mineures
on utilise des valeurs qui se rapprochent les unes des autres (Ex. :
une gamme où il y a le jaune et le blanc, ou alors le pourpre et le
noir). Les gammes hautes comprennent des valeurs claires, alors que les gammes basses] se définissent avec des valeurs obscures, proches du noir.


Comme dans la musique, les décorations composées en
gamme majeure, avec des contrastes prononcés, sont plus puissantes,
intenses et dramatiques que celles qui s’agencent selon une gamme
mineure. Celles-ci résultent plus subtils et plus sensibles. L’attrait
d’une pénombre est dû, en grande partie, au fait qu’on y perçoit
uniquement les valeurs qui se rapprochent, puisque les lumières
excessives diminuent de clarté et la dureté des formes s’atténue.


Si dans une décoration (composition)
on a besoin de contrastes, on doit primordialement essayer de les
produire au niveau des valeurs. Le contraste de couleurs pourra être,
par la suite, obtenu plus aisément. Une fois qu’on a des contrastes de
valeurs, il ne sera plus nécessaire de trop accentuer les contrastes de
couleurs, qui sont plus difficiles à manier. Ceci semble être une loi
fondamentale. Sans contraste de valeurs disparaît tout caractère, la
composition perd de sa puissance et les détails n’émergent plus
tellement. L’importance des contrastes de valeurs peut se remarquer
clairement dans la photographie noir et blanc, qui ne reproduit que les
valeurs de clarté et d’obscurité. Si les intervalles ou la différence
entre eux sont trop petits, l’articulation requise ne transparaîtra
pas. LIEBMANN [2]
a découvert que lorsqu’une figure rouge est placée sur un fond vert qui
a exactement la même valeur de clarté, les limites entre les deux se
fusionnent en devenant fluides et douces. La dualité figure–fond
disparaît, les objets paraissent incorporels et il est difficile
d’indiquer les différences de distance. C’est ce que Colin ROWE [3] appelle transparence phénoménale ou apparente. Celle là même qu’a utilisée Le CORBUSIER en s’inspirant de BRAQUE et de PICASSO.

Qualités des couleurs



Les longueurs d’onde ? correspondant aux différentes
couleurs, depuis les plus grandes (rouge extrême) jusqu’aux plus
petites (violet extrême) possèdent diverses qualités de “température”
ainsi que plusieurs effets qui ont le pouvoir d’exciter le système
nerveux de l’observateur. Les études et les essais effectués par la psychophysique
sur les effets réels (non subjectifs) de la couleur, ont démontré que
la fonction de celle-ci n’est pas purement esthétique. Par exemple, on
a vérifié que le rouge a un effet excitant et stimulant qui le rend
adéquat pour être utilisé dans des locaux où l’attention doit être
constamment éveillée. Par conséquent, il est primordial pour un
décorateur de connaître les sensations que les couleurs peuvent
provoquer chez les observateurs. Le psychologue Wilhem WUND [4] a classé les couleurs en deux groupes : les couleurs chaudes et les couleurs froides.
Celles qui sont comprises dans le groupe du rouge et du jaune, sont des
couleurs propres à la lumière (soleil) et sont considérées donc comme
chaudes, alors que le reste, ce sont des couleurs de l’ombre, et sont
considérés par conséquent comme froides .


Mais ceci n’est pas aussi simple. Si la couleur orange est toujours
jugée comme chaude, les autres tons peuvent avoir des nuances qui
tirent sur les deux températures, selon qu’ils dévient de la couleur
principale. Un jaune verdâtre est froid alors qu’un jaune orangé est
chaud. Un vert jaunâtre est plus chaud qu’un vert bleuté. Le bleu peut
aussi tirer sur l’une des deux températures, bien que dans des
proportions limitées. Le violet bleuté est plus froid que le violet
rougeâtre. Le rouge violacé (carmin) est plus froid que le rouge orangé
(vermillon). La valeur de luminosité et le degré de saturation
agissent aussi sur la température. Une nuance claire et grisâtre peut
donner la sensation d’être plus froide qu’une autre nuance du même ton,
mais de valeur moyenne et dont le degré de saturation est grand.

************

[2] LIEBMANN, Liebmann, A., Der Landstrassenbau, Walter de Gruyter & Co., Berlin ; Leipzig, 1921.

Die psychische Behandlung von Sprachstörungen, O. Coblenz, Berlin 1914.

[3] Colin ROWE, Transparence réelle et virtuelle, Ed. du Demi-cercle, Paris, 1992

[4] Wilhem WUNDT, Outlines of psychology, Scholarly press, Michigan, 1969

(suite)
Couleurs chaudes


Psychologiquement elles sont considérées comme
dynamiques et stimulantes tel que pourrait l’être la lumière du soleil
et le feu. Elles suggèrent vitalité, joie, excitation et mouvement. Les
couleurs chaudes claires, comme l’ocre, sont associés à la féminité,
l’amabilité, la délicatesse, etc. Les couleurs chaudes foncées, dans
lesquelles il y a prédominance du rouge, suggèrent richesse, pouvoir,
majesté, etc. Les couleurs chaudes paraissent comme si elles
s’avançaient vers nous et paraissent plus proches, parce que pour les
focaliser il est nécessaire d’accommoder le cristallin de l’oeil d’une
manière semblable à celle que l’on adopte lorsqu’on focalise les objets
qui sont proches.


Couleurs froides
Elles sont calmantes, tranquillisantes, douces et statiques, comme pourraient
l’être la glace et la distance. Les claires donnent la sensation de
fraîcheur, solitude, repos, paix, etc. Celles qui sont foncées, avec
prédominance du bleu, suggèrent tristesse, chagrin, réserve,
mélancolie, mystère, etc. Les couleurs froides paraissent comme si
elles s’éloignaient de nous. Le bleu suggère de l’ampleur spatiale.

Psychologie de la couleur



La couleur possède une vie réelle propre, qui émet des
énergies physiques mesurables. L’être humain réagit de diverses
manières devant les couleurs. Cela dépend de l’âge, du sexe, de la
profession, de la culture, du niveau social ou intellectuel, de la
santé, etc. Cependant, il est certains effets qui demeurent constants.
Les psychologues ont fait des observations sur l’effet que les couleurs
nous entourant produisent en nous et ont étudié pourquoi celles-là nous
affectent émotionnellement. Nous avons déjà vu que les couleurs peuvent
suggérer le chaud ou le froid, l’éloignement ou la proximité, la
légèreté ou la lourdeur. Aussi ils peuvent être agressifs ou passifs,
de tension ou de suspens, voire même, attractifs ou répulsifs. Walter
GROPIUS dans son excellent ouvrage “Alcance de la Arquitectura
Integral”
cite Howard KETCHUM, un ingénieur de la couleur, qui assure que le
violet provoque en nous de la mélancolie ; que le jaune est une couleur
énergisante, qui incite à la jovialité, à une augmentation de
l’activité cérébrale et à un sentiment de bien-être ; que le bleu ne
conduit pas à la tristesse mais à la relaxation, et que les personnes
âgées se montrent souvent comme “assoiffées de bleu” ;
que les réactions psychologiques au rouge sont stimulantes pour le
cerveau, le pouls et l’appétit, et que si l’on se place à six mètres de
distance de deux chaises, l’une rouge l’autre bleue, la première
paraîtra de trente centimètres plus proche que l’autre ; le vert fait
sentir du froid aux gens : les dactylographes qui travaillent dans des
bureaux peints en vert sont assaillies par des frissons
psychosomatiques, qui disparaîtront vite, sans modifier la température,
si on couvre les chaises avec des housses de couleur orange ou
lorsqu’on accroche des rideaux de cette couleur dans les fenêtres ;
qu’une demande pour une oeuvre de bienfaisance envoyée dans un sur bleu
vert clairement, obtiendra une réponse philanthropique plus sûre qu’ un
autre envoyé dans un sur le blanc ; qu’une caisse de dix kilogrammes
qui est de couleur bleue foncée, semblera plus lourde et difficile à
transporter que la même caisse peinte en jaune clair ; que la sonnerie
d’un téléphone semblera plus forte dans une cabine blanche que dans une
cabine peinte en couleur pourpre, et qu’une pêche mangée dans
l’obscurité paraîtra moins savoureuse qu’une autre dont la couleur est
visible. La seule contemplation d’une surface rouge suffit pour
accélérer le pouls de l’homme. D’un autre côté, celui-ci est
tranquillisé par le vert et le bleu. Ce n’est pas sans raison que le
rouge est associé aux sentiments de violence et de passion. Dans les
tableaux et les toiles qui décrivent des scènes historiques qui se sont
passées dans des ambiances royales, on constate une remarquable
abondance de couleurs rouges, pourpres et dorées. Les artistes de la
Renaissance avaient une préférence spéciale pour le bleu céleste pour
peindre les habits des différentes Vierges. Aucun peintre n’a eu l’idée
de peindre Lucifer, personnage satanique, habillé en bleu. Cette
symbolique a des règles dont l’omission mène inévitablement à
l’absurde. Bon nombre de résultats d’expérimentations effectuées sur
les sensations produites par la couleur, confirment le symbolisme que
l’antiquité leur attribuait. Le langage populaire est plein de
locutions qui concernent la couleur et qui en aucune façon sont
arbitraires. Dans notre culture on associe souvent le jaune à la malice
et au fait de gagner. Après une recherche effectuée par Víctor À.
MENDÍA [6],
sur les préférences ou les “sympathies” des couleurs fondamentales,
pour des hommes et des femmes, on est arrivé aux pourcentages suivants :


Hommes Femmes


Rouge 19 % 17 %


Orange 14 % 13 %


Jaune 05 % 08 %


Vert 31 % 23 %


Bleu 25 % 32 %


Violet 06 % 07 %

Comme on peut l’observer, il y a une préférence manifeste pour le vert et le bleu et une aversion pour le jaune et le violet.

ARNHEIM [7]
pense que, probablement, la préférence pour certaines couleurs dépend
de facteurs personnels et que dans leur sélection on exprime des
coutumes sociales. Si dans une société donnée, la libre manifestation
des sentiments provoque des réactions opposées, les parois et le
mobilier auront des tons éteints. Il se peut que l’on permette à la
jeunesse d’exhiber sa vitalité avec des vêtements coloriés, mais ceci
n’est pas le cas pour les personnes âgées. Dans une fête de mariage,
les couleurs des vêtements que l’on va porter seront différentes que
celles qui caractériseront les vêtements portés lorsque l’on aura à
montrer de la dignité et de la réserve. Les sociétés qui marquent les
différences entre hommes et femmes auront des modes d’utilisation de la
couleur différents de ceux qui existent dans les cultures qui défendent
la similitude de sexes. En ce qui concerne les manifestations de la
personnalité, le psychologue suisse RORSCHACH [8]
a découvert que les individus qui contrôlent leurs émotions préfèrent
le bleu et le vert, et évitent le rouge. Il est probable que dans la
façon de parer et de décorer les chambres des relations de ce genre
peuvent se manifester. Le même psychologue, analysant la différence
entre forme et couleur, est arrivé aussi à la conclusion que les
personnes dont le caractère exprime la joie ont souvent tendance à
réagir face à la couleur, tandis que ceux qui se retiennent réagissent
le plus souvent à la forme.


***************

[6] Victor A. MENDIA, Tratado Fundamental de Psicología Publicitaria (Psicología Práctica de la Publicidad), El autor, Buenos Aires, 1945.

[7] Rudolph ARNHEIM, Art and visual perception : a psychology of the creative eye Rudolf Arnheim, Faber and Faber, Londres, 1956

[8] Hermann RORSCHACH, Psychodiagnostic : Méthode et Résultats d’une Expérience Diagnostique de Perception : Interprétation Libre de Formes Fortuites, Presses Universitaires de France, Paris, 1996

(suite)
Combinaison des couleurs



Il semblerait logique de supposer que la décoration qui
dispose du plus grand nombre de couleurs serait la plus brillante, mais
la couleur n’agit pas de la sorte, mais précisément dans le sens
opposé. Rappelons-nous que la combinaison de toutes les couleurs
pigmentaires produit un gris neutre. Lorsque les couleurs se combinent
sans discrimination, se rivalisant entre elles pour attirer
l’attention, elles se neutralisent les unes les autres devenant ainsi
opaques et l’effet total du coloris disparaît. Les décorations les plus
riches en couleur, naissent souvent de la restriction et non pas de la
profusion. Nous avons déjà abordé quelques systèmes de classification
de la couleur qui en même temps, essayent de déterminer les groupes de
couleurs qui peuvent produire les combinaisons les plus agréables.
RUNFORD a soutenu le principe qui stipule que, pour que deux couleurs
soient en harmonie, il faut que toutes les deux possèdent des
proportions de lumières coloriées aptes à former le blanc. OSTWALD
est parti de la règle fondamentale selon laquelle, pour que deux ou
davantage de couleurs s’harmonisent, elles doivent posséder des
éléments essentiels identiques. MUNSELL a aussi basé sa théorie sur le
principe de l’égalité des éléments, mais il est allé plus loin en
suggérant que “le centre de la sphère est le point d’équilibre naturel
de toutes les couleurs”, de telle sorte que toute droite passant par le
centre de son système relierait
des couleurs qui s’harmonisent entre elles. Ceci signifie que deux tons
complémentaires peuvent se combiner de telle façon que si l’une des
couleurs a une valeur de clarté grande elle sera compensée avec la
valeur de clarté de l’autre couleur qui, elle, sûrement sera plus
petite surtout si nos deux couleurs se placent diagonalement dans le
cercle de MUNSELL.


Aussi bien OSTWALD que MUNSELL ont signalé l’influence
de la proportion des aires de couleur et ont soutenu que les grandes
surfaces devaient avoir des couleurs éteintes, tandis que les couleurs
avec un haut degré de saturation devaient être utilisées seulement dans
de petites zones. Les problèmes relatifs à la combinaison des couleurs
sont semblables à ceux de la composition ; variété dans l’unité. Créer l’unité entre deux tons différents et éviter la monotonie au moyen de la variété.
Ceci n’est pas une question qui peut être résolue uniquement avec
l’emploi de règles fixes. Avec la couleur, plus qu’avec tout autre
facteur de conception, le plus important c’est la sensibilité à
l’harmonieux. Il en est ainsi parce que, tant la perception de la couleur comme les réactions à ses harmonies, sont des processus subjectifs.
Le seul but des règles consiste à avoir des principes d’orientation qui
aideraient à développer la sensibilité naturelle pour l’appréciation
des couleur ainsi que le sens autocritique : Pour éviter les erreurs et savoir pourquoi elles se produisent et comment elles doivent être corrigées.

Il y a plusieurs méthodes pour combiner les couleurs, ou ce que l’on pourrait appeler la “syntaxe”
de la composition de la couleur, avec lesquelles on peut obtenir des
dessins assez satisfaisants. Nous en examinerons certains. Harmonies monochromatiques

Pour obtenir l’harmonie, un des moyens les plus simples et plus sûrs consiste en l’utilisation d’une seule couleur. Ceci signifie que l’on doive travailler qu’avec les différences de valeurs, saturations et ombres. La gamme ou l’unité tonale
crée automatiquement l’harmonie de couleur. Par exemple, dans une même
pièce, on peut employer un bleu verdâtre foncé pour le tapis, un bleu
plus clair pour les rideaux et un bleu céleste grisâtre pour les
parois. Avec plusieurs touches de bleu intense disposés en de petites
surfaces et une variation suffisante dans les textures — l’une
dominante et les autres avec des proportions plus réduites — on peut
obtenir une représentation efficiente, malgré le manque de variété
chromatique.


Harmonie par analogie


Une autre manière sûre d’obtenir l’harmonie consiste en
l’emploi de couleurs sous l’influence d’un dominant de base. Par
exemple, les modulations entre les couleurs adjacentes qui dans le
cercle chromatique vont depuis l’orangé-rouge jusqu’au bleu-vert, sans inclure le rouge ni le bleu pur, qui n’ont rien de jaune qui, dans ce cas précis, constitue la couleur de base .


De la même sorte on peut former des groupes avec les deux autres
couleurs primaires. Pratiquement, n’importe quelle couleur peut entrer
dans la gamme tonale ou “gamme de couleur
” désirée, pourvu que dans sa composition entre une partie de ce ton.
Ceci signifie aussi que deux couleurs seront en harmonie lorsque
chacune d’elles contiendra dans son mélange une partie de l’autre. Les
combinaisons les plus désagréables sont transformées lorsque les tons
se fonderont entre eux, de telle sorte que l’un fasse partie de
l’autre. Une des raisons pour lesquelles le cercle chromatique a un
aspect tellement agréable, réside dans le fait que la transition d’une
couleur à un autre est progressive, c’est-à-dire, que deux secteurs de
couleurs différentes sont séparés au moyen d’une couleur transitionnelle.
Par exemple, le rouge est séparé du jaune par une zone orangée, qui
contient les deux. Ainsi le passage d’une couleur à un autre n’est pas
effectué de manière brusque. Une autre possibilité d’obtenir l’harmonie par analogie
consiste en la répétition des mêmes tons dans différentes parties de la
composition. Cette méthode fournit un moyen excellent pour créer de l’unité
dans n’importe quelle composition chromatique. La même possibilité
émerge si on répète des couleurs semblables, et ceci mieux que s’ils
étaient identiques, pour que les répétitions produisent de la variété.


Harmonie par contraste


L’effet de “dissonance”
dans la couleur, tout comme dans la musique, constitue un outil
précieux pour le décorateur habile. Dans certaines occasions, ces
harmonies sont précisément ce qui est requis. C’est un moyen
remarquable pour obtenir de la variété
ainsi qu’une vivacité de couleur impossible à obtenir autrement.
Toutefois, il est indispensable que la dissonance soit adaptée à la
disposition générale de la composition, tel qu’établi par les autres
facteurs perceptuels. La dissonance est une chose et la détonation ou l’éclatement
en est une autre. Le problème consiste à contrôler suffisamment les
tons contrastants, de telle manière à ce qu’ils ne détruisent pas l’unité
organique de la composition et puissent lui conserver toute sa
puissance. Si la dissonance se manifeste là où l’analogie est requise,
ou si elle paraît arbitraire, sans motif ou raison, de la composition
découlera le chaos.


Il y a plusieurs méthodes pour obtenir l’harmonie par contraste.
La plus connue est celle qui consiste à utiliser plusieurs valeurs,
saturations et nuances d’une même couleur, qui déterminent la tonalité
de la composition, en contrastant avec de petits accents de son
complément direct .


Ex. une grande surface jaune verdâtre (une paroi) imprégnée d’une
touche rouge violacée (une cheminée ou un meuble). Nous avons déjà vu
que les couleurs complémentaires ont la qualité remarquable de
s’intensifier entre eux, mais que l’harmonie ne se produira pas si les
tons disposent de superficies égales et ont le même degré de
saturation. Ils ne s’harmonisent que si l’un d’eux est pur et l’autre
est neutralisé (par l’ajout d’une couleur neutre : le blanc, le gris ou
le noir), ou lorsque les deux étant purs, leurs aires ou secteurs
respectifs auront des dimensions très différentes. Nous savons aussi
qu’une autre méthode pour obtenir l’harmonie par contraste
consiste à séparer les tons contrastants par une frange neutre. Le
blanc et le noir sont les neutres les mieux indiqués pour ce genre
d’exercice, parce très positifs de par eux mêmes. Les vitraux des cathédrales gothiques
constituent un bon exemple de séparation au moyen de lignes noires. La
saturation de la lumière rouge, bleue et jaune qui se filtre à travers
les vitrages, serait insupportable sans les séparations que déterminent
les joints de plomb noir.


Harmonie par complémentaires adjacents


Au lieu d’utiliser les deux extrêmes absolus du
contraste, on cherche les deux adjacentes au complément direct dans le
cercle chromatique .


Si on choisit un rouge, on ne le contrastera pas avec le vert, qui est son complément direct, sinon avec le vert jaune ou le bleu-vert, qui lui sont adjacents dans le graphique de couleurs. Le contraste des compléments adjacents ou divisés, comme on les appelle aussi, est plus doux et plus suave que celui des complémentaires directs.


Harmonie par triades


Les schémas basés sur les triades consistent en
l’emploi de trois couleurs qui se mettent en rapport de la même façon
entre elles, c’est-à-dire, qu’elles sont équidistantes l’une de
l’autre, dans le cercle chromatique. Dans la pratique, la triade
s’établit par la combinaison des couleurs qui se trouvent dans les
trois sommets du triangle équilatéral inscrit dans le cercle chromatique .
Par exemple, l’orange, le vert et le violet sont harmonieux si ils sont
combinés entre eux, suivant ce schéma. Cette façon d’harmoniser les
couleurs sera difficile à appliquer si on ne possède pas une
connaissance parfaite de l’équilibre dans lequel ils doivent être
maintenus. Trois tons de haute saturation, comme les trois couleurs
primaires dans leur état pur, sont très difficiles à manoeuvrer. On ne
doit pas laisser une grande proportion de chaque couleur “lutter”
contre les deux autres. Les trois couleurs primaires ont tendance à se
combattre entre elles, parce que dans leur état original elles n’ont
aucun ingrédient en commun. Il vaut mieux donc ne pas interpréter ce
schéma littéralement. On peut utiliser des couleurs qui diminuent
l’intervalle .


Par exemple, une différence légèrement plus petite entre deux d’entre
elles, avec une valeur de clarté plus faible pour la troisième. Le plus
important c’est de mettre en rapport des couleurs choisies, au moyen
d’une similitude ressentie comme équidistante.


Harmonie par température dominante


Cette méthode offre une autre possibilité très efficace
pour produire l’harmonie. Si la surface dominante de la composition est
chaude ou froide, l’image sera unifiée . Pour assurer la variété, on peut y introduire de petites touches polychromatiques.

(suite)
Sélection des couleurs dans la conception des bâtiments (intérieur)



La logique de la couleur ainsi que sa dynamique ont été très bien traitées dans le domaine de l’industrie. Les expériences effectuées dans les grandes usines ont prouvé qu’une bonne sélection des couleurs diminue de manière significative la fatigue visuelle des ouvriers. Une bonne combinaison de couleur peut ainsi réduire la tension nerveuse des travailleurs, limiter les accidents de travail et augmenter par conséquent et la qualité et la quantité de production.


Naturellement, le choix de couleurs pour un logement
(l’habitat) ne peut pas se baser sur les mêmes principes prônées dans
les usines. On va pas chercher tout de même l’ efficacité dans nos maisons. Il faut signaler quand même que les principes de base sont sensiblement très semblables.

Sans doute, les couleurs doivent être agréables à la vue. Mais il faut surtout qu’elles soient agréables à vivre.
Un peu comme un conjoint. On ne doit pas s’intéresser seulement à la
beauté propre (intrinsèque) de la couleur. Il faut plutôt s’intéresser
à sa dynamique, à la force qu’elle peut générer. En plus, il est primordial que la couleur des intérieurs de l’habitation s’ accommode à la personnalité et les préférences des occupants. Leurs gouts et leurs aversions puisent leur origine dans leur propre inconscient et ils font partie de la disposition tempéramentale de chaque individu. Ce type de considérations n’a rien à voir avec la valeur esthétique des couleurs.
Une personne joyeuse préfère les couleurs claires et intenses. Un
individu mesuré ou discret préférera les couleurs obscures et neutres.
Mais comme toutes les personnes ne sont pas complètement joyeuses ou
tout à fait sombres, ni tous les occupants de la maison ne disposeront
du même type caractérologique, il sera nécessaire de trouver la combinaison juste, celle qui puisse se placer convenablement dans cette échelle des valeurs.


La perception de la couleur varie de manière notable
chez les différents sujets. Il y a des personnes qui lui sont sensibles
et il y a les autres, ceux qui lui sont sensiblement indifférentes.
Pour un enfant ou un individu possédant un sens primitif de la couleur,
un rouge est rouge, pas plus. Tandis que pour quelqu’un pourvu d’une sensibilité plus aigu, le rouge possède plusieurs nuances.
Les personnes qui ont généralement mauvais goût dans d’autres aspects
de la vie, auront forcément ce même mauvais goût lorsqu’il s’agira de
couleur. Une personne braillarde et bruyante n’appréciera que
difficilement les subtilités de la couleur. Il y a d’autres facteurs
qui interviennent dans le choix et la combinaison des couleurs. Plus la
famille est jeune, plus les couleurs seront intenses. Et au fur et à
mesure que la moyenne d’âge avance, le choix devra s’incliner
progressivement vers des couleurs plus suaves et plus calmes.


Aussi, doit-on exprimer le caractère masculin ou
féminin d’un espace. Le premier avec des tons plus ou moins ternes et
bruns, avec des accents intenses et des textures rugueuses. Le deuxième
caractère devrait s’exprimer avec des nuances suaves et des textures
délicates.


Les couleurs doivent être choisies en fonction de la
destination de la pièce. Les chambres doivent être traitées avec des
tons donnant la sensation de repos, sans
opter, pour autant, pour les valeurs obscures qui sont sombres et
souvent peu agréables. Dans une ambiance dans laquelle on reste
longtemps, on doit employer des couleurs neutres ou des combinaisons de
tonalités analogues. Une composition avec des couleurs ayant un haut
degré de saturation, une fois disparu l’effet de surprise, tend à
fatiguer. C’est la raison pour laquelle il faudrait la réserver pour
les locaux de transition ou pour les espaces où l’on reste peu de temps
(Hall, couloir, etc,...).


Les plafonds, généralement, doivent être en harmonie avec les parois, de sorte qu’il convienne de les peindre avec une valeur plus claire.
Mais si les parois ont des couleurs intenses, il ne sera pas nécessaire
de les répéter dans le plafond. On doit rechercher des tons
contrastants. Habituellement, on les peint avec du blanc pur, pour
qu’il y ait ainsi davantage de lumière dans la chambre. Mais lorsque
cette surface est trop grande, le contraste produit peut ne pas être
très bien supporté, parce qu’ainsi on produit un contraste excessif
avec la couleur des parois, spécialement où les deux surfaces se
rejoignent. Les couleurs neutres constituent un fond excellent pour les meubles. Les couleurs intenses doivent être réservées pour mettre en valeur les petites surfaces et les points auxquels on veut accorder un certain intérêt. Plus grande est la surface, plus neutre sera la couleur : c’est une règle bonne et sûre .
Il est important de remarquer le fait qu’une couleur peut être
attrayante dans un croquis, précisément par sa petitesse, mais lorsque
par la suite on la transpose dans l’espace réel cette même couleur peut
s’avérer choquante. Dans la nature, les couleurs pures et intenses
s’expriment toujours suivant des petites proportions — les fleurs, les
oiseaux, les insectes — et lorsque la surface est grande —par ex. : les
couchers de soleil — son exposition dure peu de temps. La prédominance
des surfaces grises et neutres, est ce qui rehausse l’intensité des
petites touches de couleurs pures. Les couleurs saturées doivent être
dosées avec précaution et beaucoup de maestria.


Les couleurs chaudes et les couleurs froides ne doivent
pas disposer de la même proportion. Une température doit prédominer
nettement déterminant ainsi la “gamme tonale” de l’ensemble. En plus, il faut observer certaines considérations architectoniques : Nous savons déjà que la température des couleurs peut provoquer divers effets spatiaux .
Les tons chauds donnent l’impression qu’ils avancent vers nous et font
qu’une chambre paraisse plus petite. Les couleurs froides, en revanche,
donnent la sensation que le local semble plus spacieux qu’il ne l’est
en réalité. Par exemple, une chambre avec des parois rouges paraît plus
petite qu’une autre ayant les mêmes dimensions mais dont les parois
sont d’un gris céleste. Les couleurs claires augmentent aussi l’effet
de volume.


En profitant de ces données, il nous est possible de
faire varier les proportions apparentes d’un local. Une salle carrée
peut paraître rectangulaire, si on traite deux de ses parois opposées
avec des couleurs froides et claires, et on applique aux deux autres
des couleurs chaudes et plus obscures. Cette condition est valable
aussi pour les plafonds, qui peuvent être “surbaissés” ou “surélevés”
par une sélection judicieuse des tons.


Aussi, par l’utilisation adéquate des couleurs, on peut
faire qu’une chambre paraisse plus chaude ou plus fraîche. Ainsi,
lorsqu’il s’agira de pièces orientées vers le nord ou lorsqu’elles
reçoivent peu de lumière naturelle, il est recommandable d’utiliser des
couleurs où prédominent les tons chauds. En revanche, lorsqu’il s’agira
de chambres très ensoleillées, il vaudrait mieux qu’on les décore avec
des tons froids, incluant la gamme du bleu et du vert. Il n’est pas
rare que les cafétérias et les restaurants des lieux de vacances se
situant près de la mer soient décorés avec des nuances du vert, pour
transmettre la sensation de fraîcheur. L’harmonie des couleurs doit
être étudiée en prenant en considération la position relative des
différents espaces. On ne doit pas employer dans la maison un schéma
chromatique qui manque d’unité, en résolvant séparément le problème de
couleur de chaque pièce. Parce qu’ainsi des conflits
entre des chambres voisines peuvent se produire. La couleur d’un local
doit apparaître comme si elle se fondait dans la pièce voisine. On peut
changer les gammes de couleur dans toutes les chambres, mais il faut
qu’on veille à ce que la couleur clef soit présente dans toutes les
pièces, pour donner l’impression d’harmonie
à l’ensemble. La couleur de base d’une chambre peut être employée comme
couleur accessoire dans une autre. Lorsque les espaces sont unis par la
couleur, on crée une sensation de repos et la vue se déplace dans
l’ensemble avec facilité, ce qui constitue une condition extrêmement
nécessaire dans un petit logement. C’est ce qui est appelé “continuité de la couleur”.

Rappelons-nous que les couleurs ont aussi un poids. Les couleurs “lourdes” doivent être employées dans les structures de support et les “légères”
dans les cloisonnements. Il ne serait pas correct de peindre un mur
porteur en brique pleine avec du bleu céleste pâle, si ce qui est
recherché précisément n’est pas d’alléger son aspect. De la même
manière, un socle jaune peut suggérer fragilité et inquiétude. La
couleur peut mettre en relief un détail architectonique ou le
dissimuler, selon que l’on souhaite. Ceci dépendra du degré de
saturation ou neutralité du ton
choisi. Mais si un détail est difficile à masquer il est préférable de
l’accuser franchement et honnêtement. Par exemple, si on ne peut pas
enfoncer totalement un tuyau d’eaux pluviales dans la paroi, il vaut
mieux le séparer et le peindre d’une couleur voyante (chromée par ex.).
Les surfaces des parois avec fenêtres doivent être traitées avec des
tonalités plus claires que celles qui reçoivent la lumière. De cette
manière on compense, en partie, l’effet par lequel la luminosité des
fenêtres fait apparaître la paroi, dans laquelle elles se situent, plus
foncée qu’elle ne l’est en réalité. La couleur des murs, des plafonds
et de la menuiserie, ne doit pas être résolue tant que la conception
globale (design) de la pièce n’est pas définie. Il est plus facile
d’harmoniser le tout (les murs, les meubles, la tapisserie, les
lustres, etc.) avec la couleur que le contraire.